Deslengua

Coplas traigo
Daniel Bellón

Nayagua 33

Concisión, concentración expresiva, simultánea ligereza y profundidad. Todo eso en poemas de tres, cinco versos de arte menor, al menos en las versiones que llegaban traducidas a los diferentes idiomas europeos, fue lo que fascinó a buena parte de los poetas occidentales que descubrieron la poesía japonesa, el haiku, el tanka, a principios del siglo XX, fascinación, tal vez más cargada a estas alturas de conocimiento, que todavía se mantiene. Es curioso como a veces nos encandila lo lejano, pero lo sugerente es como, en ocasiones, «eso lejano» nos ayuda a percibir de otra manera, con otros ojos y oídos, lo más cerca, nuestra propia tradición. Porque todos esos atributos mencionados pueden encontrarse en las coplas o en ciertas coplas, las coplas flamencas: cuartetas, seguidillas, trísticos. Cuatro, tres versos, no más de siete. Concisión, concentración expresiva, simultanea ligereza y profundidad, armazón verbal aparentemente simple sobre el que se construye algo muy complejo: el cante. Tengo la sensación de que los procesos globales de uniformización bajo la influencia de la o las culturas dominantes anglosajonas, han ido, en muchas partes, generando una desconexión entre la poesía como arte moderno y las rimas populares, que pasaron a encuadrar lo que dimos en llamar folklore: algo que cuidar y guardar para que no terminara de desaparecer, pero con muy poco que ver con nuestra vida cotidiana, como cuando te pones el traje típico para la romería, pero en la vida se te ocurriría vestirlo para ir a trabajar a la oficina, a la fábrica o al comercio. Todo esto mientras absorbíamos a tragos blues, rock and roll, country, soul, hip hop, etcétera, que no dejan de ser cultura popular, folklore norteamericano electrificado, adaptado a las grandes ciudades. Solo los territorios con unas potentes raíces han sido capaces de generar bienes culturales de dimensión global capaces de sobrevivir y competir con aquellos. A la cabeza se me vienen Brasil, los ritmos afrocaribeños, el tango rioplatense, la eclosión de la música africana poscolonial, Bollywood, el manga/anime japonés, el cómic europeo, el flamenco y la canción flamenca... Lo demás, me temo, sobrevive gracias a la loable voluntad de los distintos departamentos, ministerios, consejerías de cultura, y a la poquita gente heroica. Y ustedes se preguntarán a donde quiero llegar con todo esto. La cuestión es que, si uno piensa en los lugares donde las y los poetas modernos se adentraron en las raíces de su poesía popular para producir obras innovadoras, vienen a coincidir con aquellos. Esa es la superliga (por utilizar un término de moda) universal donde juega la cultura andaluza. Por eso, tal vez, uno de los pocos rincones donde las y los poetas siguen mirando, investigando la poesía popular para desarrollar obra nueva y viva, es Andalucía, para, con esos mimbres «tan de pueblo» que dirían algunos, construir brillante poesía moderna, la que, con criterio ecológico, con poco dice mucho.

La relación entre estrofas de uso popular y la poesía «de corte culto», es algo en lo que las y los poetas andaluces llevan rascando como muy mínimo desde el padre de los Machado. No es el único territorio donde esto sucede; la relación de grandes poetas latinoamericanos con las décimas, los ritmos verbales afrocaribeños, el tango o las payadas, por decir algunos, está más que a la vista. Curiosamente, quizás el momento en que más se incidió por parte de poetas de la digamos «tradición culta» en investigar el potencial de la expresividad popular y experimentar con ella, coincide con la eclosión de las vanguardias históricas, al menos en los territorios de poesía en habla hispana (Nicolás Guillén, Borges, Lorca, Alberti, por mencionar los más conocidos, pero nos podemos extender a Lezama, Gelman, Escudero…). Poetas de lugares capaces de asimilar las tendencias (incluso las modas) externas, sin perder la voz propia, dándoles la vuelta para ajustarlas al acento propio, lo que se suele llamar identidad.

Desde los noventa para acá nos hemos hecho a una especie de poesía mainstream que se desarrolla siempre en un mismo espacio intercambiable, llamémoslo «la ciudad» (es importante que en esa ciudad no asome el barrio, porque las voces barriales se ajustan muy poco al estándar lingüístico aceptable), y que se dice casi siempre en un mismo tono/soniquete de confesionalismo conversacional. Con mayor o menor gracia, con un discurso más desgarrado o más sentencioso, pero partiendo de la experiencia de un ego desconectado de los procesos sociales y vitales de la colectividad, siempre en derrota íntima (y bastante en doma, trayéndonos a contrapié a don Claudio Rodríguez. Poesía de dormitorios o, más bien, de escasas habitaciones de reducidos apartamentos, como decía, intercambiables: Madrid, Londres, Nueva York, Barcelona, tanto da. De siempre, sin embargo, Carmen Camacho ha mostrado más querencia por los espacios abiertos, por el patio vecinal, por los puntos de encuentro comunitarios. Y su última obra publicada, Deslengua, para empezar, se abre desde una casapuerta.

La casapuerta es, según el DRAE: «en una casa de vecinos, pieza inmediata a la puerta de entrada que sirve de paso para acceder a las distintas viviendas», el punto en que la casa, o el patio de la casa, como sucede mucho en Andalucía, se abre a la calle, a la vecindad. Donde se recibe y despide a los invitados, donde vecinas y vecinos se detienen a intercambiar novedades, o, al menos, a dar «señales de vida». Y desde la «Casapuerta» de su libro nos cuenta Carmen que los poemas de Deslengua «no son literatura, son oralidad». Lengua viva que dice y se dice: «La voz popular contonea con compleja sencillez lo invisible, lo real, lo que no tuvo ni tiene nombre ni sitio en este mundo. Es por eso que en ella se me antoja escuchar, claro y oscuro, a las mujeres, a la chiquillería y a los despojados. A una misma y a usted también, cuando dejamos de ser y nos dejamos estar. Y decir o cantar». La oralidad no es ese tono conversacional del que hablaba antes. Oralidad es producción de expresividad inmediata, que se comparte entre las gentes como el aire. En algunas culturas, la oralidad es (o era) la manera de recoger la historia colectiva y transmitirla en la voz del bardo, del griot, de una a otra generación. En otras, como la andaluza, la oralidad expresa lo personal compartido: alegría, desazón o dolor que se sabe común en un contexto de precariedad histórica o desposesión. Al contrario de lo que parece decirse a veces, la precariedad no es un fenómeno nuevo o rompedor porque venga a afectar ahora a las clases medias cultas o semicultas del país. Para gran parte de nuestras sociedades, vivir en precario ha sido desde hace tanto, y es, simplemente, vivir, la normalidad, por usar otro término en boga.

Camacho, en su casapuerta, nos presenta a Carmen y Dolores, «comadres de mi crianza». Se me vienen a la cabeza poetas de la, digamos tradición culta, que, buscando un refugio frente a la uniformidad impuesta por los estados triunfantes, se recogieron en el dialecto como territorio libre, no asimilado por el poder. El dialecto es ese idioma que no llega a serlo, o que no es admitido como tal, porque no supera los límites de su comunidad real (unos cuantos pueblos, una comarca, un valle, a veces un puñado de familias…) o porque, aunque extendido, no recibió nunca el soporte de un aparato estatal o similar que lo vuelva bandera y lo imponga en el filo de una espada. El dialecto es la palabra no mediada por el aprendizaje, la más íntima, radical lengua materna. Esta que hablan, cantan y transmiten doña Carmen, doña Dolores, tantas otras. Desde ahí, sin renunciar, como ella indica, «al linaje de lo culto», se sitúa Carmen Camacho para disparar sus deslenguas.

Los poemas, las coplas de Deslengua cantan, literalmente, a una vivencia del amor que, como el resto de la vida, esté en el alambre; al pesar y a la alegría indómita de vivir la incertidumbre, de no aceptar regulaciones ni leyes, al menos sobre sobre lo que acontece en nuestras entrañas, palabra tan coplera. La primera sección de poemas/cantes/coplas de Deslengua, «Una boca prestá», abre el terreno movedizo del decir/no decir que nos imponen los límites del lenguaje, eso que somos y que siempre se nos queda fuera de la expresión: Desandar el lenguaje. Me deslenguo hasta encontrarme. El conflicto permanente entre ruido y silencio, que han de coincidir en algún punto del camino. Todo Deslengua gira sobre el choque, el conflicto: lo dicho frente a lo por decir, el ruido contra el silencio, lo disfrutado frente a lo sufrido –envés de lo mismo, como nos anuncia en su segunda sección, «Gozos y pozos»–, el momento (que se desea eterno) frente al discurrir imparable del tiempo. Conflictos todos más que machacados, se podría decir, casi, si me apuran, tópicos…

Pero la frescura del decir popular, ligero y a la vez hondo (jondo) de los poemas de Camacho, nos los vuelven a presentar limpios de polvo y paja retórica autocompasiva y solipsista, desde un saber lo que hay y asumirlo con valor, desde la energía nuclear de la inmediatez: Perderme voy a perderme –lo sé yo y lo sabes tú– que soy de esas mariposas que se abrasan a la luz. «Plaza del tiempo (cárcel por dentro)» oscurece el tono, a sabiendas de que las contradicciones no suelen resolverse por el lado dulce y que hay cosas que, simplemente o no tienen solución, o la solución no nos va a gustar (fulgurante «Viuda de vivo»). Arranca con una carcelera, que nos ubica en el territorio de la desazón, y en ella nos sumerge con una serie de coplas que plantean siempre una situación irresuelta que barrunta una mala conclusión, contradicciones expresadas en tres o cinco versos que podrían abrir la puerta a un pensar si fin, tal vez sin solución a la vista: «Cuánta casa, / dentro de mi casa, / tan en casa, // cuando yo llego siendo calle». Carmen Camacho, además de una extensa producción poética, es la autora/ recolectora de un libro imprescindible: Fuegos de palabras. Una antología del aforismo poético en castellano, y afilada aforista (cuanta efe, disculpen) ella misma, que parece encontrar en la estructura coplera encaje feliz para su manera concisa y aguda de desvelar aquello que se oculta tras eso que llamamos realidad: su dureza, sus contradicciones, su belleza. La última parte de Deslengua, «Como lo pienso lo digo», se abre a ese fuego/juego de palabras captando esos destellos, vivezas luminosas que consiguen detener o capturar el instante con todo su brillo: el baile infantil, los gestos casi automáticos de una madre arreglándose, el momento compartido entre una hija y su nieta. Vuelvo a la «Casapuerta» de Deslengua para irme yendo antes de que me pongan la escoba del revés. No tengo la sensación de haber estado leyendo un libro, porque como nos dice Carmen, las coplas, calaveritas, haikus gamberros, etcétera, que componen esta obra, no son literatura: «Me sucedieron de pronto y los anoté». ¿Automatismo psíquico vanguardista? ¿Atención entrenada del haijin? ¿Agudeza social de libretista carnavalero? Todo ahí. Leer Deslengua pide más de arte de escucha que de lectura. Carmen Camacho nos da la pista definitiva: «la lengua viva, más aún que tradición, es vanguardia cotidiana». Cabría decir de ella lo que José Vicente Piqueras dejó escrito sobre los poemas en romañolo de Tonino Guerra. Estamos ante «una voz original, porque está empapada de origen, con una gracia especial para nombrar la desgracia y una hábil ligereza para aludir a lo innombrable». Esa atención a la lengua viva, al chispazo verbal que en cuatro palabras abre universos, es una de las características de la manera de escribir de Carmen Camacho, que la hace diferente, una de las voces más radicales en su compleja sencillez, de la poesía española contemporánea.